Ein Text von Jana Seehusen zur Arbeit Ellipsen von Sabine Schründer
Unversehens nimmt das Bild den Blick auf. Von warmen Grautönen gehalten, taucht er ein in eine hügelähnliche Landschaft, steigt hinab in eine grasige Senke, versinkt in einem Meer von dunklen, dichten Blättern. Inmitten dieser samtenen Texturen fängt es an. Mitten in einem Bild, auf dem – zunächst – ein Baum zu sehen ist. Die Äste gekrümmt, neigen sich die blattvollen Zweige bis zum Boden. Unvermittelt kippt ›etwas‹ im Blick. Das Blätterkleid mutet nun schuppenartig an, hermetisch vom Gras umschlossen. Wo eben noch ein Baum zu sehen war, erscheinen nun Gestalten, wie mit Tüchern überworfen, gleichsam blind sich bewegend. „In diesem Moment [des Blicks] bricht eine Paradoxie auf, weil das, was in Erscheinung tritt, während es sich der sichtbaren Welt öffnet, sich zugleich in gewisser Weise zu verbergen beginnt.“1 Die Gestalten scheinen sich bereits im Moment des Sichtbar-Werdens wieder im organischen Geflecht aufzulösen. Plötzlich nichts mehr, was den Blick zu halten vermag. Man beginnt sich zu fragen, was unter den Blättern verborgen bleibt. Kleine Lücken im Blattwerk weisen ins Leere.
Ebenso, wie Wirkliches und Phantasmatisches sich im Blick hier fortlaufend ineinander wiederholen, lauert etwas Uneingelöstes gleichsam Unheimliches in Sabine Schründers Bildern. Der Baum, den wir zu sehen meinen, bleibt nicht lang ein Baum. Indem der Blick vom heimischen Erkennen plötzlich ins Unheimliche kippt, kommt etwas zuvor Verborgenes zum Vorschein. Verbergen und Erscheinen in eins gedacht, lassen sich darin als eine ans Unheimliche geknüpfte wechselseitig verdrängende Bewegung verstehen. Kreisen doch der Wortherkunft zufolge im Wort ›heimlich‹ zwei Vorstellungen „[…] die, ohne gegensätzlich zu sein, einander doch recht fremd sind, dem des Vertrauten, Behaglichen und dem des Versteckten, Verborgen gehaltenen.“2 Ein Blick von doppelter Prägung tut sich auf.
Begibt man sich in die Ausstellung „Ellipsen“ von Sabine Schründer begegnet man beidem: Unheimliches und Vertrautes zusammengenommen changiert der Blick zwischen Faktischem und Fiktiven, der Darstellung und der Vorstellung, die wir von ›Welt‹ haben. Vermeintliche Gewissheiten werden zur spekulativen Leerstelle und der Blick vollendet – unablässig aufs Neue – eine zwischen Bildern und Dingen je angelegte Virtualität. Die Werkgruppe – bestehend aus 5 unterschiedlich großen fotografischen Bildern, einem Video und einem Glasobjekt – erscheint zunächst als eine lose Sammlung gleichartig unähnlicher Bildräume. Ellipsoiden ähnlich ist ein Rotieren des Blicks in ihnen angelegt, das sich trotz differenter Motive formal ähnelt: jeweils ein Objekt zentriert die Szenerie. Eine Picknickdecke, eine Treppe oder ein Gebäude sind darin ebenso offensichtlich wie die Titel „Baum“, „Tower“, „Treppe“, „Aufsicht“ und „Wand“ allgemein verständlich. Im vertrauten Aufgehobensein der bekannten Motive liegt eine ästhetische Verlockung. Doch in diese mischt sich unversehens ein Unbehagen. Die Hintergründe wirken um ein ›etwas‹ zu aufgeräumt und erweisen sich bei genauerer Betrachtung als musterhafte Texturen, die Raum mehr simulieren als abbilden. Mit dem Entziehen des ›realen‹, die Motive situierenden Raumes, geraten der Blick wie die Dinge gleichermaßen in einen Schwebezustand. Wie unsichtbar gebannt wird die in den Bildern angelegte Ruhe zur irritierenden Erfahrung. Hier greift eine mit Wiederholungen und Löschungen operierende, Bilder manipulierende künstlerische Verfahrensweise, die besonders an der Fotografie „Tower“ ablesbar wird. Diese einzige offensichtliche Montage – ein auf Stelzen schwebendes (Kontroll-)Objekt – erscheint gleichwohl am wenigsten geisterhaft, da sie an vertraute surreale Verfahren anknüpft. Im Reiche der Fiktion ist vieles nicht unheimlich, was uns im tatsächlichen Erleben ängstigen würde. Andererseits schafft „die Fiktion neue Möglichkeiten des unheimlichen Gefühls […], die im Erleben wegfallen würden.“3 Mittels digitaler Bildbearbeitung verschränkt Sabine Schründer diese gegenläufigen Aspekte. Nicht nur werden einzelne Bildteile aus der ursprünglichen Fotografie herausgelöst und gelöscht, sondern mittels der Montage und Replikation einzelner Versatzstücke entsteht Raum als realfiktives Gemisch. Diese Strategie der Bildgewinnung mit ihren vielfachen kleinteiligen Wiederholungen im Digitalen verschieben ›Wirklichkeiten‹ kaum mehr nachvollziehbar. Das zu Sehen Gegebene tritt darin in den Hintergrund zugunsten von Leerstellen, die man zunächst mehr ahnt denn sieht. Gewissermaßen wird der umgebende Bildhintergrund vordergründig. Es geht weniger um den Baum, das Picknick oder die Treppe. Vielmehr geht es um die (Grenz)Erfahrung eines ›Dazwischen‹, jenem Zustand indem die Halt versprechende Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit verschwimmt und der Blick zu kippen vermag. Wirkt es doch „oft und leicht unheimlich […], wenn etwas real vor uns hintritt, was wir bisher für phantastisch gehalten haben, wenn ein Symbol die volle Leistung und Bedeutung des Symbolisierten übernimmt und dergleichen mehr.“4
Während ein digital erzeugtes, bewusstes Löschen von Bildinformationen die ›Auslassungen‹, ein ›Fehlen inmitten von etwas‹ dem Imaginären und damit Phantasmatischen öffnet, verweist Sabine Schründer mit dem Videoloop „Liste“ auf die Leerstellen, die im Digitalen selbst zwischen Nullen und Einsen liegen. Eine scheinbar endlose Folge alphabetisch sortierter Namen flimmert in rasanter Geschwindigkeit über den Bildschirm. Im Bewegungsfluss scheint es als würden die Zeilen gleichzeitig nach oben und nach unten fließen und dabei hin und wieder kollidieren. Diese optische Täuschung entsteht durch die den Namen vorangestellte Wort-Konstante „facebook.com/people/….“ in Konfrontation mit den beständig wechselnden, divergierenden Namen. Jeder der unzähligen dahinrauschenden Namen steht für eine real existierende Person außerhalb des Digitalen. Identitäres wird jedoch lediglich maskenhaft über „Profile“ virtuell mit der Arbeit „Code“ aufgerufen, die wiederum eine ganz andere Art von Fehlstellen thematisiert. Auf einer 20x25cm großen Glasplatte ist ein „Crawler-Programm“ graviert, das Daten von Facebook auslesen kann. Der Sicherheitsexperte Ron Bowes hat dieses erschreckend kurze Programm mitsamt einer 170 Millionen Facebook-Accounts umfassenden Datei zum Download bereitgestellt, um auf ein „beängstigendes Datenschutzproblem“ aufmerksam zu machen, das „Identitätsdiebstahl“ begünstigt.5 Ob sich „Sicherheitslecks“ wie diese jedoch ausschließen lassen bleibt zu bezweifeln. Denn die Ellipsen im Digitalen sind eine »variadische Funktion« in Programmiersprachen. In diese können beliebig viele „Argumente“ (oder auch keine) übergeben werden, was nützlich wird bei Operationen, die prinzipiell auf eine beliebige Anzahl Operanden angewandt werden können.6 Als variabel zu besetzende Stellen werden mit diesen Auslassungen erst automatisierte Gesichtserkennungs- oder Datenerfassungsprogramme möglich. Für den Einzelnen nicht einsehbar und ab einem gewissen Punkt unübersehbar, wäre damit spätestens hier der digitale Raum ebenso unheimlich, wie wir uns vertrauensvoll in ihm bewegen, wenn wir nicht die Fehlbarkeit ebenso wie die normierende Funktion rechnerischer Prozesse im alltäglichen Gebrauch ausblenden und damit aus unserem Bewusstsein verdrängen würden.
Unheimliches als eine Art des Ängstlichen verstanden ist auch aus psychoanalytischer Sicht etwas ›wiederkehrendes Verdrängtes‹ und damit nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas Vertrautes, das „durch den Prozeß der Verdrängung entfremdet worden ist.“7 Die Vorsilbe ›un‹ von heimlich liest Freud dementsprechend als Marke der Verdrängung. In der Werkgruppe „Ellipsen“ greifen Momente der Verdrängung inhaltlich wie formal gleichermaßen. Bild gestaltend verschiebt Sabine Schründer im Löschen der Bildteile Sichtbares ins Unsichtbare und stellt das so Entzogene zugleich als Verdrängtes in Form von Leerstellen wieder aus. Als Lücken im (bildlichen) System lassen sich diese Leerstellen nicht nur als produktive Blick-Räume erfahren. Als sichtbar Unsichtbares ausgestellt werden die Auslassungen zum Spiegel gegenwärtiger gesellschaftlicher Zusammenhänge, in der die Grenzen von Natur und Technik ebenso wie zwischen privaten und öffentlichen Raum verwischen. Am merkwürdigsten erscheint ein Unsichtbar-Werden in „Aufsicht“, der einzigen Fotografie, auf der Personen zu sehen sind. Das aus der Ferne wohlgeordnete gleichsam einsam erscheinende Picknickensemble erweist sich von Nahem als Trugbild. Wo die Gesichter nicht von Haaren verdeckt oder schlafend abgewandt sind, werden die Individuen mittels Maskierung dem Blick entzogen. Dieserart anonymisiert verstärkt sich der Eindruck einer in jeder Vogelperspektive bereits angelegten unsichtbaren Kontrollfunktion. Fotografie wird hier zu einer doppelt gespenstischen Erfahrung. Während die gesichtslos liegenden an Strandgut erinnern und so einen Unglücks- oder Tatort vermuten lassen, greift zugleich die Idee des panoptischen Blicks, die an das menschenlose, surreal schwebende Kontrollobjekt „Tower“ anknüpft. Im gleichen Maße wie Löschungen und Perspektivverschiebungen die Bilder verunklären, sind vertraute Vorstellungen von Welt und Identität trotz oder gerade durch Strategien der Kontrolle, Ordnung und Rahmung in Auflösung begriffen.
Für das zur Auflösung tendierende ›Fehlen inmitten von etwas‹, das alle Arbeiten in unterschiedlicher Weise und Intensität durchzieht, kann »Wand« als nahezu paradigmatisches Beispiel gelten. Anstelle der mit dem Titel versprochenen Wand sind lediglich nur Zwischenräume zu sehen, die sich in einer fragmentarischen Textur von Strichen, Punkten und (Papier)Fetzen ausbilden. Jegliche Information, die die Pinnwand einst darbot, ist verschwunden. Genau dieses ›Fehlen inmitten von etwas‹ als etwas anwesend Abwesendes ist es, das den Blick wie das Denken nicht zur Ruhe kommen lässt. Die virtuellen Spuren lassen noch ein gewesenes Jetzt erahnen, das sich dem Blick im gleichen Augenblick darbietet wie entzieht. Das aber, was darin wahrnehmbar wird, ist nicht das, was tatsächlich gesehen werden kann, sondern was sich in der Vorstellung erst zusammensetzen muss, weil es in der Darstellung dezidiert ausgelassen wird.
Wie mit dem Titel der Serie „Ellipsen“ bereits wörtlich angelegt, weist das visuelle Doppelmotiv der Ellipse – als Umlaufbahn wie als Auslassung – in zwei gegenläufige wie ineinander greifende Richtungen. Zum einen als ›Leere inmitten‹ ins Offene und zum anderen als fortwährendes Kreisen auf das Struktur ausbildende Moment von Wiederholungen, das Leerstellen erst erschafft. Ebenso wie Wiederholung als notwendige Umkreisung der Leerstelle mit dieser nicht zusammenkommen kann, entzieht sich das Ereignis des Erscheinens dem Sichtbaren. Nur weil wir wiederholen, so Deleuzes Umkehrung von Freunds Annahme einer Urverdrängung, verdrängen wir. Indem wir Mögliches für Wirkliches halten und Wirkliches für Mögliches, lassen sich aus ein und demselben Stoff oft sehr verschiedenartige Wirkungen gewinnen. An uns geht die Zumutung, uns Mittendrin, im Sprung einzurichten, um das, was ›in‹ der Wiederkehr wiederkehrt, ihr Gesetz, ihren Rhythmus, ihr Verdrängtes herauszulösen und zu Sichtbarkeit und Hörbarkeit zu befreien. 8
Es hört mitten drin auf, indem es einen neuerlichen Anfang erlaubt. Mit einer Treppe, die nicht nur eine ist, sondern aus drei ›Aufgängen‹ besteht – das kleinste fotografische Bild der Serie „Ellipsen“, an dem man erst beim Verlassen der Ausstellung hängen bleibt. Ebenso rätselhaft wie grotesk entzieht sich die Treppe eindeutigen Zuordnungen. Einmal mehr lockt etwas anwesend Fehlendes den Blick ins Spekulative. Das Aufscheinen von Leerstellen wird zu einer Frage des Blicks, sichtbar Unsichtbares zu seiner Tragfläche.
1 Georges Didi-Huberman, phasmes. Köln: DuMont 2001, 15.
2 Das Unheimliche, by Sigmund Freud – A Project Gutenberg eBook.
http://www.gutenberg.org/files/34222/34222-h/34222-h.htm. PDF Seite 4. Zuletzt am 17.07.12.
3 Ebd., S.18.
4 Ebd., S. 14.
5 Vgl. Sybille Gaßner, »Beängstigendes Datenschutzproblem« bei Facebook. 29.07.2010, 09:59. http://www.silicon.de/41535476/beaengstigendes-datenschutzproblem-bei-facebook/. Zuletzt am 20.07.12.
6 Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Variadische_Funktion. Zuletzt am 20.07.12.
7 Freud, S. 12.
8 Michaela Ott an dieser Stelle mein Dank für aufschlussreiche Verschränkungen ästhetisch – philosophischer Figuren der Wiederholung sowie ihrem Redebeitrag zur Tagung Re* – Ästhetiken der Wiederholung, HFBK-Hamburg, 01.-02.12.2011.
Darüber hinaus danke ich insbesondere Veronika Darian und Sabine Schründer für kritisch offene Gespräche.
A Text by Jana Seehusen on the work Ellipses by Sabine Schründer
The picture immediately captures our attention. Held by warm shades of grey, our gaze is immersed in a hilly landscape, descends to a grassy hollow and tumbles into a sea of dense dark leaves. The beginning is somewhere among these velvety textures, in the midst of what appears to be a tree, its curved branches inclining towards the ground, drenched with leaves. Unawaringly “something” shifts in our gaze. The foliage now seems scale-like, imperviously sealed by grass. What we assumed only a second ago to be a tree has now the semblance of shrouded figures moving gently, as if blind. “This instant (of seeing) sparks a paradox, since what emerges has already begun to take cover even as it unfolds to the visible world.”1 At the moment of perception the figures seem to dissolve again into the organic lattice and we intuit a naked body in the trunk of the tree. Then, nothing is left to occupy our gaze. We begin to wonder what is concealed under the leaves. Small gaps in the foliage lead nowhere. As our gaze oscillates between reality and the phantasmagorical, something unresolvable awaits beneath the surface of Sabine Schründer’s images, like an ambush. The tree we thought we saw does not remain a tree for long. When our gaze shifts abruptly from familiar recognition to the unfamiliar, something previously hidden comes to light. The concept of concealing and emerging can be understood as a mutually suppressing movement related to the uncanny. The origin of the word “canny” embraces two ideas »[…] that, although not opposites, are quite foreign to each other. The idea of the familiar and the pleasant and the idea of the hidden, the concealed«.2
In Sabine Schründer’s exhibition Ellipses we come across both aspects: the uncanny and the familiar. Our gaze alternates between modes of representation, between fact and fiction, and between how the “world” is represented and how it is perceived. Apparent certainties become speculative spaces and our gaze creates – ad infinitum – a virtuality that suspends itself between images and things. Ellipses – a work comprised of five photographic images of various sizes, a video and a glass object – appears at first to be a random collection of connected but dissimilar pictorial spaces. Intrinsic to all of them and not unlike ellipsoids is the rotation of the eye, which despite the different motifs has a similar formal language: one object takes centre stage in each of the works. A picnic rug, a set of steps or a building are as evident in the pictures as the titles Tree, Tower, Steps, Top View, Wall. There is an aesthetic temptation in the safety of familiar motifs; they appear natural and at the same time reminiscent of paintings. An immanent sense of unease, however, begins to surface. The settings in these images contain „something“ too neat and prove on closer inspection, to be model textures that feign rather than depict space. When the “real”, the motif setting, is withdrawn, our gaze and the object in equal measure enter a state of limbo. As if invisibly banished, the tranquility that imbues the image becomes an irritating experience. An artistic device particularly evident in Tower comes into play here, one that allows for image manipulation and operates with repetition and deletion. Despite being the only image that is obviously edited – a (control) object balanced on stilts – it seems the least ghostlike, since it touches on familiar surreal techniques. Much of what is not uncanny in the area of fiction would frighten us in the real world. On the other hand, “fiction creates new opportunities for a sense of the uncanny (…) that would in reality be superfluous”.3 Sabine Schründer interlinks these polar aspects through digital image editing. Individual details are not only removed from the original photograph and deleted, but by means of montage and detail replication space is generated as a blend of reality and fiction. Almost imperceptibly, the multiple minute repetitions within the digital of this image-acquisition strategy shift “realities“. What is supposed to be seen fades into the background, and is replaced by gaps that are initially surmised rather than actually observed. The background seems to come to the fore. It is not the tree, the picnic or the steps that are the centre of attention here. What is relevant is the in-between, a state in which the interstices between fiction and reality become blurred, leaving the eye at a loss. It seems “often and slightly uncanny (…) when something real appears before us that we previously considered bizarre, when a symbol adopts the significance of the symbolized in its entirety and so on”.4
While the deliberate digital deletion of image information – “omissions”, the “missing in between something” – paves the way for the imaginary and thus the phantasmic, Sabine Schründer refers in her video loop List to the inherent gaps between the noughts and ones in the digital itself. A seemingly endless series of names in alphabetical order flickers across the screen at high speed. Fluidly, the lines seem to simultaneously flow up, down and occasionally collide. This optical illusion is created by placing »facebook.com/people/….« before the constantly shifting and diverging names on screen. Each one sweeping along in lieu of a real person beyond the digital. Identity is merely activated virtually via the “Profile” mask in the work entitled Code, which focuses on a different type of void. A “crawler programme” that can select data from Facebook is engraved on a sheet of glass measuring 20×25 centimetres. In an attempt to raise awareness about the ”frightening data protection problem” that encourages identity theft, online security consultant Ron Bowes made this terrifyingly short programme available as a download file, with data that includes 170 million Facebook accounts.5 Whether such “security leaks” can be prevented, however, is debatable, since ellipses – omissions – as a “variadic function” in programming languages are part of the system.6 As spaces to be occupied alternatively these omissions first make it possible to produce automatic face recognition or data collection software. Inaccessible to the individual and at some stage no longer assessable, digital space could at this point become as uncanny as our confident movement within its margins. A fact which we suppress from our consciousness, if we fail to conceal the normative function and fallability of computer processes in everyday use.
The uncanny understood as a form of apprehension is likewise seen as “recurrent suppression” from a psychoanalytical point of view and therefore as nothing new or strange but something familiar that “has been estranged by the process of suppression”.7 Freud interprets the prefix “un” in the word uncanny as a sign of suppression. Moments of suppression come into play in both form and content in the Ellipses works. Sabine Schründer’s pictorial design technique of deleting image details moves the visible into the realm of the unseen, simultaneously redisplaying the withdrawn as the suppressed in the form of gaps. This allows said gaps in the (image) system to be experienced as productive fields of vision. Displayed as the visibly unseen, these omissions also reflect upon current social contexts in which the borders between nature and technology, and private and public space have become fuzzy. In Top View, the only photograph that shows people, this process of becoming invisible hits its most bizarre. What appears from a distance to be a harmonious albeit lonely picnic group transpires, under scrutiny, to be a phantom. Here, people’s faces are not hidden by hair or turned away in sleep, but rather masked and shielded from view.This form of anonymity heightens the impression of an inherent control function, enforced from a birds eye view.
Photography then becomes a twofold ghostly experience. While the faceless lying down are reminiscent of stranded goods, an accident or a crime scene, the idea of a panoptic view gains currency by tying itself in with the Tower image, a surreal, floating control object devoid of people. To the same extent that deletions and shifts in perspective serve to obscure the images, familiar ideas about the world and identity dissolve despite or precisely because of strategies of control, order and structure.
Wall can almost be interpreted as a paradigmatic example of the “missing in between something” that tends to dissolve and permeates Sabine Schründer’s works in different ways and degrees of intensity. Instead of the wall promised in the title, we merely see gaps that materialize into a fragmentary surface of dashes, dots and (paper) scraps. The Information once to be found on bulletin boards has now vanished. It is exactly this present absence that prevents our thinking from winding down. The virtual traces suggest a past now that in the instant of becoming visible to the eye removes itself from view. What is perceived is, however, not what is actually seen, but what must first be conjured up in the imagination, due to its explicit omission in representation.
As implied literally in the title of the Ellipses series, the dual visual motif of the ellipse – as orbit and as omission – refers to two contrary and interconnecting directions. On the one hand, a “void in between” into the open and, on the other, a perpetual orbiting towards the moment of repetition when structure emerges and gaps are first created. In the same way as repetition can never come together with the void around which it orbits compulsorily, emergence as an occurrence eludes the visible. According to Deleuze’s inversion of Freud’s assumption of a primitive suppression, when we repeat we suppress. When we hold the possible for the real and the real for the possible we can harvest diverse effects from one and the same material. The challenge for us as spectators is to adjust at the moment of leaping in order to disentangle what recurs “in” repetition – its law, its rhythm, its suppressed – and release it to visibility and audibility.8
It stops right in the middle with a repeat beginning. With not one but three sets of steps – the smallest photograph in the Ellipses series, on display as the last image in the exhibition. Both puzzling and grotesque, these steps do not brook definite classification. Once again, something present that is absent lures our gaze into the realm of speculation. The appearance of voids becomes a question of the eye, the visible invisible, its plinth.
1 Georges Didi-Huberman, Phasmes. Köln: DuMont 2001, 15.
2 Das Unheimliche by Sigmund Freud – A Project Gutenberg eBook.
http://www.gutenberg.org/files/34222/34222-‐h/34222-‐h.htm. PDF p. 4. Last accessed 17.07.2012.
3 Ebd., p. 18.
4 Ebd., p. 14.
5 Cf. Sybille Gaßner, »Beängstigendes Datenschutzproblem« on Facebook. 29.07.2010, 09:59. http://www.silicon.de/41535476/beaengstigendes-‐datenschutzproblem-‐bei-‐facebook/. Last accessed 20.07.2012.
6 Cf. http://de.wikipedia.org/wiki/Variadische_Funktion. Last accessed 20.07.2012.
7 Freud, p. 12.
8 My thanks at this point to Michaela Ott for her instructive interconnecting of aesthetic-philosophic figures of repetition, and her speech at the conference »Re* – Ästhetiken der Wiederholung«, HFBK Hamburg, 01.– 02.12.2011. I would particularly like to thank Veronika Darian and Sabine Schründer for frank and discerning discussions.
The Ellipses series can be viewed under: http://www.sabineschruender.de/arbeiten/?lang=en